Помогите пожалуйста ответить на вопросы про Систему Станиславского
1.) К. С. Станиславский писал: «Система» не «поваренная книга»: понадобилось такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу и готово. Нет. Это целая культура, на которой надо расти»… Какую культуру театрального искусства имел в виду К. С. Станиславский? Чем была вызвана необходимость его реформирования на рубеже XIX-ХХ вв.?
2 .) К. С. Станиславский не раз призывал помнить, что театр живёт не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценам и, а «идеями драматурга». Как вы считаете, о каких идеях режиссёрской драматургии идёт речь? В чём заключались главные художественные принципы его «системы»?
3.) Какое значение в развитии театрального искусства ХХ в. имел «Эпический театр» Б. Брехта? В чём заключались его главные открытия и отличия от драматического театра? Какое значение они имели для дальнейшего развития театрального искусства?
Первостепенное значение в «системе» Станиславского получил подтекст, «подводное течение» пьесы, которое, по мнению режиссёра, способно разрушить связи между людьми. Задача подтекста гораздо более важная — восстановить эти разрушенные связи. Из такого внутреннего подтекста возникали знаменитые паузы, шумы, звуки и голоса спектаклей МХТ. Ставя заведомо «несценичные» пьесы, в которых отсутствовали внешняя динамическая интрига, яркие и страстные поступки героев, Станиславский требовал передачи их напряжённой духовной жизни, невысказанных чувств и настроений.
«Система» Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим процессом и предложила актёру такое сценическое поведение, которое приводит к его «перевоплощению» в сценический образ. Говоря об игре актёра, Станиславский ввёл важнейшее понятие «сверхзадача», под которой он понимал ту конечную цель, которая выражает идейную суть роли. Для решения «сверхзадачи» актёру необходимо понять суть («зерно») роли, образа. Интересный пример поиска «зерна» образа Репетилова из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» приводил Немирович-Данченко:
«Зерно Репетилова — болтун. Если актёр всё время будет “обмакивать” свою мысль в то, что он болтун, да ещё нагретый вином, да ещё светский человек, да ещё немного “барин”, и прибавит сюда ещё целый ряд чёрточек, то и выявится характер Репетилова».
Н. П. Ульянов. К. С. Станиславский во время репетиции. 1947 г. Государственная Третьяковская галерея
Вместо привычных характерных ролей Станиславский впервые стал строить характеры героев на парадоксах, на алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего облика. Нередко он говорил: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Нащупав «зерно» образа, актёр проникается «ролью в себе», чтобы полностью слиться с ней. Тогда и наступает искусство перевоплощения. Суть перевоплощения состояла не в изменении внешнего облика до неузнаваемости, а в умении достичь такого уровня сопереживания, чтобы ощутить себя тем персонажем, который изображается на сцене.
Станиславский различал два вида перевоплощения актёра: внешнее (с помощью грима, жестов, мимики, интонаций, особенностей диалекта) и внутреннее (раскрытие духовного мира героя, его нравственных качеств, основных черт характера). Эти два вида перевоплощения, происходящие одновременно, и есть вершина актёрского искусства.
В основе «системы» лежали законы сотрудничества режиссёра и актёра в процессе создания спектакля. Не раз Станиславский подчёркивал, что актёр — это «единственный царь и владыка сцены» и на него нельзя смотреть как «на вешалку для своих идей». «Прекрасно выученный, но неталантливо чувствующий» актёр «напоминает умную книгу в красивом переплёте с вырванными лучшими её страницами».
Не сразу, а постепенно приходило переосмысление функций и принципов работы постановщика. Главную задачу режиссёра Станиславский видел в том, чтобы «почувствовать индивидуальность актёра», «одновременно следовать за волей актёра и направлять её». Это вовсе не означало, что режиссёр подавлял волю актёра. Напротив, показывая ему, как надо играть, обосновывая каждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене, он не должен присутствовать в игре актёра. Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы «и следа его не было видно». Он должен... «потонуть в актёре». В книге «Моя жизнь в искусстве» (1911) Станиславский писал:
«...Я пришёл к убеждению, что творческая работа режиссёра должна совершаться совместно с работой актёров, не опережая и не связывая её. Помогать творчеству актёров... наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссёра».